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2019上海书展重点推介《仰潼观止》序

时间:2019-08-15 20:57  来源:人民收藏网——中国最权   作者:admin

二零一八年仲夏,一个骤雨初歇的下午,在金光瑜、汪大文伉俪府上,观赏了他们珍藏的程十髮先生馈赠的四本册页,分别为一九七五年的《乙卯秋日写花鸟八种》、一九七六年的《鲈乡杂缋》、一九七七年的《丁巳写宋人词意册》和一九九一年的《诗意山水精品》。前三种由画家本人题签,相当于内容说明。第四种由王己千先生题签,于内容说明之外,添上“诗意”“精品”的评价。实际上这评价也适用于前三册,朱屺瞻先生观看第一册时便曾以苍劲的书法题下“艺苑珍品”的识辞。

珍品观赏之下,感受良多。

 

首先想谈的是画家的创作心理。

随时萌发创作灵感、创作冲动,是艺术家最可宝贵的特质。十年浩劫时期,众多艺术家受到冲击,被迫处于“冬眠”状态,停止了创作。但对于真正热爱艺术的人来说,精神的火光不会熄灭,审美的追求不会停歇。无论客观环境多么恶劣,心灵不会停止歌唱,不会停止思索,生命在表面的“死亡”下依然绽放着光芒。十髮先生便属于这样的艺术家。他在“文革”初期因画过《海瑞的故事》而遭重点批斗,几年后又因所谓“黑画”再受批判,一度被剥夺执笔的自由。但他的形象思维始终活跃,创作灵感不时闪现。由于人物画容易“犯错”,他就在花鸟画和山水画领域纵横驰骋,成果之一便是《乙卯秋日写花鸟八种》。

这本册页作于“文革”后期,不知是否出于谨慎,八幅画上均无题诗,而在跋中则说明是“为大文写花鸟八种”,并将花鸟名称一一列出。汪大文是二十世纪六十年代初十髮先生在画院收的女弟子,听她说,写出花鸟名称乃是画家的一种习惯,而我猜想这里或许也含有教学示范的意味。同时画家还告诉大文,这几张纸得自北京荣宝斋,原先夹在一套明版书中,是很珍贵的。我见过古籍中的金镶玉装帧,是在已经发黄的折叠书页中插一张白色宣纸,长度超出原纸,这样翻书时可以不碰原纸而起保护作用,因黄纸似金而白纸如玉,故称为金镶玉。此册所用可能正是某种金镶玉古籍的衬纸,珍稀自不待言。在一个外部环境甚为严苛、作品动辄得咎的特殊时期,画家仍以浓厚的兴趣来仔细观察捕捉各种禽鸟的状貌神态、各种花叶的色泽变化,更以一种好古之心来挑选纸张,这是十分难得的。当他醉心于笔下表现的翎毛花卉,纵情追求用笔的快感和造型的乐趣时,逆境与险恶似乎都已暂时抛诸脑后,而进入一种物我两忘的自由境界,作品也就在这样的境界中产生了。

 

《鲈乡杂缋》和《丁巳写宋人词意册》作于“四人帮”覆灭不久的年月,给人的感觉是压抑已久的创作欲望如泉水般喷涌而出。与《乙卯秋日写花鸟八种》不同,这两本册页都是花鸟、山水、人物齐备,是“杂缋”式的结集,同时均有题诗或题词。其所以“杂”,是因为画家的所触所感太多,兴之所至,随手挥出,一时还顾不上分门别类。但他文思甚巧,通过题签将不同题材的作品统一起来。作为一个生长在四鳃鲈故乡的松江人,他以《鲈乡杂缋》为题,表明一切都是他这个鲈乡人的即兴挥写。题中“缋”字与“绘”同义,源出先秦古籍《考工记》:“画缋之事,杂五色。”由此又无意中显示了他的博雅。《丁巳写宋人词意册》则是一个如实的题签,说明十二幅图的题材虽然有别,却都与宋词意境相关。值得一提的是,这些画全部作于北京的客舍或机场,即使在行色匆匆之中,他的艺术思维依然活跃,创作热情毫未衰减。

《诗意山水精品》作于一九九一年初夏。集中呈现的十二幅山水,使人感到大自然的种种奇观此时正萦回在画家脑际,他要迫不及待地描绘出来。而透过不同季节、不同天气下的山光水色,我们不仅观赏到了丹青之美,更是感受到了画家生机勃勃的创造力。

接着想谈谈作品的艺术特色。

 

早在上海美专学习时期,十髮先生就不是一个墨守成规的学生。他总是一面临摹古画,一面又琢磨着如何离经叛道,独辟蹊径。只是受客观条件限制,没有机会实现自己的追求。当他七十年代重返山水画领域、旁涉花鸟画时,更不屑于对画谱、对前人之作亦步亦趋。他要通过师造化,通过自己的笔墨实验,别开一种新生面。正如他在题梅诗中所写:“画梅谁信梅花谱,随手图成便有诗。”从这四本册页中可以清晰地看出他多方面的探索与创新。

本套册页中收画四十四幅,其中山水画多达十九幅。从他对宋末元初的钱选(溪翁)所仿唐人《青山白云红树》图的回忆,对元四家之一的黄公望(大痴道人)几幅雪景图的推崇,对元末明初马文璧松江籍贯的考证,均可以看出画史上名家名作在他脑海中留下的深深印记。他画雪景,采用自然留白,不“填粉泼铅”,便是对大痴技法的传承。然而,在传承的同时,他绝不画地为牢,自我束缚。而是从造化吸收滋养,以创造精神走出新路,形成自己的独异风格。他的画离不开对实景的审美记忆。《具区春早》《三泖风光》《排云亭》诸作便是对熟悉的太湖、对家乡云间、对曾经登临写生的黄山景致的诗意回想与复写;在更多的未标出地名的作品中,同样反映着他的游踪旅迹。就山水画的全貌而言,他特别喜欢描绘烟云缭绕、烟雨迷濛的山景,如他诗中所云:“生平最爱雨中山”。群山万壑在满纸云烟中时隐时现,时而与山下浩瀚的波涛或秀曲的流水互为映衬,形成种种雄奇曼妙的景致。从笔法看,有时出于需要他会信手使用若干皴法,而多数时候则完全抛开传统皴法,只以淡淡浓浓的水墨,辅以浅绛和石青、石绿,自由地涂抹出一片似真似幻令人神往的山水世界。

 

小院和客厅堆满花木盆栽,使他从小就知道许多花草的名称和特点,起过许多烂漫的遐思。在临习画谱的同时,也时常对着盆景写生。进入美专后,山水画是他的主攻专业,但他对花鸟画一直怀有浓厚的兴趣。六七十年代他步入花鸟画园地,从徐渭、陈淳直到吴昌硕,都是他师法借鉴的对象,但他更重视的是自身对各种花叶、各种禽类的细微观察,更下功夫的是自身的笔墨实践。他欣赏吴昌硕花卉中遒劲的书法用笔,当我们翻看这几本册页中的任何一幅花鸟画,从粗干细枝到一茎一叶,也都马上可以领略到其骨法的讲究,感受其在笔墨中蕴含的书法之美。他认为吴昌硕的设色鲜明耀眼,暗合于印象派的理论。而他所画的花卉也都是色彩明丽、富于光感。譬如他画的牡丹,鲜艳,明快,合于光的韵律,与人们习见的国画牡丹完全不同。又如他对花叶和树叶之美也比前人有更多的发现,不同季节不同种类的叶片在他笔下呈现出复杂绮丽的色彩。他又非常喜欢飞禽,在册页中画了姿态各异的多种禽鸟。无论翎毛,喙爪,望去都栩栩如生;尤为生动的是鸟的眼神,或安详,或惊奇,或警惕,有着丰富的表情。

册页中也有几幅人物画,多为历史人物和神话人物。五六十年代,在崇尚写实,以反映现实生活为主流的美术界,国画人物普遍采用的是由徐悲鸿、蒋兆和开创的以素描为基础的画法,无人追求笔墨趣味,更无人主张抽象之美。十髮先生是罕见的例外。当他最初从事连环画创作时,也对写实技法作过各种学习与摹仿。促成他改变的是一九五七年的云南之行,此行让他敏锐地意识到,在表现少数民族人物,特别是儿童方面,他可以尝试突破写实框架,用传统绘画的用笔优长将民间艺术的稚拙趣味发挥出来而不受非议。之后他又将这种尝试延伸到历史人物、神话人物和舞台形象的刻画上,形成了线条丰富多变、设色复杂明丽、造型寓抽象于具象的独特样式,即后人所称的“程家样”。更可贵的是“程家样”形成后,画家仍在不断变化,不断求新。从《鲈乡杂缋》和《丁巳写宋人词意册》中不多的几幅人物画,可以看到七十年代后期画家重返人物画领域时的创作特点。这些作品在线条的飞舞灵动、造型的简约抽象等方面都有新的表现。

画意诗情的融合一向是十发先生的追求。诗情可以直接在画境中呈现,也可借题句予以抒发,这是中国画的一大特点。四本册页中三本均有题句,其中《丁巳写宋人词意册》系借古人之词抒自家胸臆,留待另文详叙。作于一九七六年的《鲈乡杂缋》是一本诗画对题册页。时值“四人帮”覆灭不久,画家似有太多的感想需要表达,故而十二幅画中十幅均有题句。在题《白鹿葵花》时,他信手拈来公孙龙子的名言“白马非马”起兴,而落笔于“栽以葵花,取名快乐”,可谓畅快之情的真实写照。而在题《铁扁担》诗中有“诬我鸳鸯蝴蝶派,更非相识燕归来……能挑重担腰不弯……芬芳能越万重山”等句,表面上是批评旧时文人所起花名不妥,实际上借花言志,表现出对乱泼污水者的轻蔑和对自身能力品质的自豪自信。《白鸥芦花》则通过图中沙鸥的选择,以“闲鸥应悟随波去,极目云天五大洲”表明了自己对人生、对世界的看法。另外几首诗大都联系创作实践和画史掌故,表达独特的体会与见解。譬如《牡丹》《红树青山》大概是一气呵成的两幅画,题诗也从春写到秋,渲染了“春光和霁千般色,雾里烟滩反不难”“群峰日照晴岚起,幽壑秋喧一片丹”的画中美景。又如《幽谷积雪》,为了强调绘雪不宜填粉,他先发出“岂有山樵密雪图”的问句,对画史上有关陈汝言为王蒙(黄鹤山樵)所作泰山图弹粉而成《岱宗密雪图》的传说提出质疑,然后又在“安知映雪万花坞”句下加一小注,说明“雪受色光,能反映万色”,而这样的效果绝非“填蛤粉”所能达成。

《诗意山水精品》的诗是直接题在画上的。五绝、七绝之外,另有四言、六言诗。这些诗写得既优美,又发人遐思。如在云雾苍茫的群峰中露出溪边小径,错落的石阶通向一处花木掩映的小屋。画家就此题写:“有山有水,古人之居,烟云缭绕,可以著书。”几句诗让人对山居生活有了更多的想象空间。又如“路边花又发,似在梦中回”“岭上琼楼飞不见,仙音似在白云间”“江边谁见月,独自照离人”“洞在青溪何处?隐隐野水轻烟;桃花尽随流水,石矶驻有渔船”,即使单独吟来,也都饶有诗味,题在画上,就更加富有意蕴。

 

最后还想提及的是,在《丁巳写宋人词意册》册首,除王己千先生所题“龙翔凤舞”外,十髮先生也自题“小象有形”四字,典出《老子》的“大音希声,大象无形”。老子的原意是讲述一种至高境界,而画家的这个自题,则有自谦自贬的含意。册尾有十髮先生画一九八零年的补跋,与前引道家语不同,跋中皆为释氏语。譬如提到善于解释“空”义的佛陀弟子须菩提和以洁净无垢著称的居士维摩诘;又称“一切有为法,梦幻如泡影”“披图见幻境,天花着我身”“劫灰何足惧,万物皆飞尘”。对此,一九七七年曾随师北上的大文女士在后记中做了回忆与解释。原来,他们一行在赴内蒙古观赏那达慕大会后,返途游览承德小布达拉宫、北京雍和宫,想到近三百年前的所谓康乾盛世皇家行猎的盛大排场,如今早已如梦如幻,化为飞尘泡影,画家不胜感慨,乃借释氏语一吐为快。而富贵荣华的转瞬即逝,也让他更加领悟到精神的恒久、艺术之树的长青,从而发出“笔墨是长春”的感言。

“笔墨是长春”,信矣哉


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